Amtasiñawa1

Cergio Prudencio

A la memoria de Coriún Aharonián y Graciela Paraskevaídis

Alguien dijo, experimental. ¿Respecto de qué? De lo establecido. Se experimenta trascendiendo los cánones aceptados y validados socialmente como códigos de representación y comunicación. Experimentar es transgredir, subvertir, destruir, sustituir, por oposición a un orden dado.

Insubordinación: no acepto, no quiero, no soy/estoy en esos límites. Rebeldía: sea otro el mundo, hágase ancho, poblado, sonoro, insonoro, libertario, revelador, asombroso, nuevo. ¿Nuevo?

Ancho. Puntos cardinales entrecruzados. Aquí es allá. Allá es más allá. Somos planeta, y somoctas también la primera roca del génesis, y tal vez la última. Estamos en todas partes sin dejar de estar en la comarca. Ancho.

Poblado. Otros llegaron después. Unos antes. Llegarán. Que vengan. Vamos. Que nos esperen. Abrazos. Tú soy yo. Ellos somos ellos. Nosotros es la multiplicación de todos. Es el juego y el bálsamo. Es el número alegre del movimiento.

Sonoro. Qué te digo aaaaaaaaaaa ¡Dilo!ii gum bá tom bá caním–bá tum tum–bá rrrrampascat – shhhh tukábm–aaaaaaaaaaa ¡Dilo! chow–chow gúm–gum zómbalakatm páraparam aaaaaaaaaaa ¡Dilo! gum bá–gum bá–gum bá ¡Dilo! Khunuskiw there is no such thing ¡Dilo! unerhörte Farben !Dilo! nunca te calles allin hora qananpaj aaaaaaaaaaa ¡Dilo!

Suggested Listening

Cergio Prudencio: 6 Electroacoustic Compositions (CANTVS, 2007)

Cergio Prudencio: Hay que caminar sonando (with OEIN) (Fundación Otro Arte, 2010)

Insonoro. De viaje por las venas a la interioridad. No digas nada (Jaime Sáenz)iii. Deja a la montaña hablarte. De noche en soledad. Deja al mar. Escucha. Y cuando suene, no escuches. Prueba. No suene. No sueñes. De lejos vendrá llegando y pasará en silencio. Al caer se despierta.

Libertario. Aterriza el cielo, el tiempo se invierte. Nadie es/era nadie. Lo que encendía, ahora apaga. Caminar es permanecer. Volar. Salir. Volver. Permanecer. El desdoblamiento es la ronda.

Revelador. Respiro y comprendo. Cierro los ojos y veo la música bajar. Saludo y me encuentro. Durmiendo apelo las sentencias del mundo. Bajo de un árbol subyacen los órdenes del universo. Hay una tonada para la cosecha. Alguien canta porque trae lo intrínseco.

Asombroso. Nada es asombroso sin el asombro en uno, en dos, en algunos, en todos. El asombro es la emoción asignada a lo elegido. Ninguna mañana fue la misma mañana de mañana; mañana, la mañana no será la del nacimiento del universo. Sonoridades fuertes se parecen a la tierra. Hacen el milagro. La ofrenda devuelve abundancia.

Nuevo. Inesperado por desconocido. Desconocido por inesperado: lo que expande el territorio, el espíritu, la sonoridad, la insonoridad, la libertad, las revelaciones y el asombro. Todo a la vez.

Experimental. ¿Respecto de qué? De lo establecido. ¿Dónde? Una cosa es “lo establecido” en el centro y otra cosa “lo establecido” en la periferia. Experimentar para trascender “lo establecido” dentro del ámbito de lo históricamente hegemónico, es una acción de autofagia. Se cambian unos cánones por otros, que terminan dando continuidad a los primeros como un mecanismo que sólo reproduce una (presumida) supremacía cultural. Incesto. El imperio se concibe superior e impone su imagen y semejanza a todo el que alcance, mediante herramientas apropiadas: espada y cruz, cruz y espada; cultura cultura cultura y más cultura. Ningún experimento sonoro o visual o audiovisual o literario o científico, desarrollado dentro de las fronteras de la metrópolis, afectó ni cuestionó nunca su colonialidad implícita. Experimentar en la burbuja no pasa de ser un juego de abalorios, o de guerra, o la “mala conducta” aceptable mientras perpetúe el faro desde donde alguien observa el mundo y dispara a mansalva. Luego se toma selfies. Y las sube. Y todo el mundo se las descarga. Ironías.

Experimentar en los extramuros (aquí) es algo más que transgredir una estética agotada o renovar un software o inventar una escala ultratónica. Aquí (en los extramuros) experimentar es la acción que se erige en rebeldía contra el faro. Le cierra el campo visual. Le advierte. Lo impugna. Lo amenaza. Lo convoca a bajar al llano para mirarse de frente e intercambiar haberes y saberes, y construir juntos, a ver si… ¿Tregua? ¿Acuerdo? ¿Batalla por la dignidad, la supervivencia, el honor de los ancestros, la fundación de un mundo nuevo (que no el “nuevo mundo”)? Experimentar desde la otredad subalterna es un acto político que deviene estético; la estética que empuña la ruptura de un sistema desigual, asimétrico e insostenible. Experimentar es indagar en la amnesiaiv pre-hispánica y pre-pre-hispánica y pre-todo. Es la voluntad soberana de aceptar/restituir/construir identidad; una o varias. Yo soy quien me invento, yo soy quien era, yo soy el procreado por quienes fueron quienes fueron, y aquí me planto. Y qué.

Experimental. ¿Respecto de qué? De eso, de la dominación colonial. Lo experimental aquí podría ser una acción de oposición a lo experimental allá, de insubordinación a sus sentidos en las relaciones interculturales. No somos igualmente experimentales ni experimentarios. Y algo no anda bien cuando empezamos a parecernos. Lo experimental es una categoría condicionante en la relación colonizador-colonizado, donde la vanguardia (quien va por delante) constituye referencia de experimentalidad para quienes replican (van por detrás) y que jamás irán por delante, por mucho que anden; a no ser que se desplacen de tal referencia hacia otros vectores de la historia y de la condición sociocultural en que se desenvuelven o descubran.

Si un compositor (aquí) opta por ubicarse en contextos diferentes, y explicarse a sí mismo en/desde ellos, ya sea, por ejemplo, el de las poderosas músicas aymara, o el de las tradiciones aborígenes de Filipinas, o el de las marimbas populares de Guatemala, o el del gagaku de Japón, o el de los tambores de Ghana, lo experimental – como categoría unívoca – pierde sentido y deja de ser referencia. La creación musical nueva surge, entonces, no como reacción a la carrera de las invenciones ilusorias e inflacionarias (sin respaldo) y de moda, sino como proceso de asimilación de nociones inimaginadas relativas a sonido, sonoridad, tiempo y temporalidad, organología y técnica, control y liberación, naturaleza y danza, etc., etc., etc., y apertura de horizontes musicales desconectados de la matriz colonial o, al menos, independientes de ella, o relacionados con ella de forma igualitaria, no subalterna. Otras problemáticas se instalan, sin duda, más allá de lo técnico o estético (experimental), en todo caso de orden ético, configurando espacios/tiempos transgresores de la hegemonía prevalente.

Aquí, en este espacio/tiempo:

Sonido. Un espíritu, un ánima que no se explica en lo físico (acústico) sino en la subjetividad. Es alguien. Un hermano. Un ser que nos habita. Ronda, circunda, viaja, está, no está.

Sonoridad. Construcción cultural con el sonido. Denso. Consistente. “Sucio”. Desgarrado. Compensa la inmensidad de la geografía. Conmueve a la tierra, inquieta a las nubes, emociona al corazón.

Tiempo. Espiral. Esfera. Retorno (aparente). Pasado: lo que se puede ver al frente, lo acontecido en constancia ante los ojos. Futuro: lo que no se puede ver, está detrás del cuerpo. Pasado/presente/futuro: estado/condición permanente (no flujo), también en la música: siempre vuelve sin haberse ido nunca, y es otra, pero la misma. Un ámbito.

Temporalidad. Tiempo dentro del tiempo. Otro tiempo. El que habita en el tiempo. La percepción de un tiempo sustraído del tiempo como consecuencia de sonoridades en curso (música), o de ritualidades complejas: invocación, evocación, ofrenda, atavíos, movimiento, libación. Tiempo construido. Somos dioses.

Organología y técnica. Instrumentos musicales concebidos y construidos (somos dioses) para liberar al sonido (no someterlo). Si es “un hermano”, que el sonido exista pleno, sin mutilaciones. Las cañas son el canal por donde el sonido fluye e impacta, no un reformatorio. El sikuriv (tañedor de sikuvi) sopla para encontrarlo y soltarlo; sabe que en el nudo del bambú yace a la espera. Sopla el sikuri en diálogo con otro(s) sikuri(s), alternando esfuerzos y concurrencias para despertar ese ajayuvii (alma), en comunidad. Son instrumentos “serenados”: encantados por el Sirinuviii, esa fuerza inmanente del manqhapachaix (intramundo) que consagra la espiritualidad del sonido/sonoridad/tonada y la entrega al sikuluririx (luthier) y al wayñuapsurixi (“compositor”), iniciado en la misión de recibir el bien sonoro para traerlo al akapachaxii (esta dimensión terrena), en honra de la naturaleza y regocijo comunitario.

Naturaleza. Tierra proveedora y madre. Pareja del agua que la montaña le regala. Sol, luna, lluvia, granizo, helada. Se agradece. Ch´allandoxiii (ofrendando, devolviendo) siempre se agradece. Hay que tocarse, bailarse, celebrarse para la buena siembra, para los animales (hermanos también), para los muertos (cuando visitan), para el nuevo tiempo, para la lluvia requerida.

Sonido/sonoridad/música, nunca están solos. Son “comunidad” con la fiesta, con la palabra cantada u orada, con los trazos coreográficos, con los colores, con el hermoseamiento de las llamas, con la entraña conmovida. Todo se explica en lo otro, existe por/para lo otro. Todo es par. Dualidad de opuestos complementarios. Opuestos que se invierten cuando se vuelca el tiempo. Lo que es arriba, será abajo; y a la inversa. ¿Quién dijo experimental?

Yo dije “experimental”. Yo dije experimentar. Yo asomé y quedé deslumbrado con el mundo aymara circundante. Lo descubrí abriendo los sentidos. Lo encontré en los recodos subconscientes de mi ser antiguo. También. Me dio nombre. ¿Profanaciones? Amé el sonido/sonoridad en libertad. Amé. Me hice volcán con su energía. Fui wayñuapsuri de consagraciones excavadas en la amnesiaxiv secular de los/mis ancestros. Tonos remotos. Arcaico flujo. Pulsiones inquietas. ¿Profanaciones? La libertad del sonido me hizo libre. “Libres en el sonido”, proclamó Graciela Paraskevaídisxv. Amé. Fui acogido y convidado al apthapixvi de saberes extirpados de este continente profuso (¿y de mi propio continente interior?) durante los siglos del horror. Me fue dado comprender. ¿Me fue dado comprender? Había yo llegado a otro lugar, estando en él desde siempre, sin conciencia, cruzando la cuerda equilibrista: ir y volver, traer y llevar. ¿Profanaciones? Crear fue desvelar aquello que (pienso) sonaba ya ante mis ojos en un pasado revuelto y confuso. Crear fue imaginar. Ponerse alas. O aceptarlas. Despeñarse. ¿Profanaciones? Puesto ahí/aquí, hubo que asumirlo, aún a riesgo de profanaciones o espejismos. Amé. Lloré tantas veces al influjo de vibrantes tropas (conjuntos musicales aymara). Lloré también en la hora de las vibraciones que me fueron dispensadas, a guisa de “composiciones”, por los tutelares, lo sé. ¿Lo sé? Sentí caliente el aire, al lado mío, dirigiendo a la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN)xvii en una iglesia fría. Sería alguien concurrente. Dudé. No hay que dudar. Yo dije experimentar, de espaldas a mí mismo. En otra oportunidad, todos fuimos abrasados por la potencia vibratoria de esa OEIN, esta vez en una iglesia del Tirol austríaco. La cuerda equilibrista se había hecho puente. El mundo “extirpado” estaba de visita a domicilio de los extirpadores, trescientos años después. ¡Era el Taqi Onqoy!xviii: la reencarnación de las wakasxix (espíritus sagrados) en los jóvenes casi niños de esa embarcación que llamamos OEIN, vueltos ellos uno solo con sus ancestros arcanos, allí, al pie de Los Alpes. Amé.

“¿Lo que más admiro de un escritor? Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezca que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y que por la noche sea milenario. Que le guste la granada, que nunca ha probado, y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia” xx (Lezama Lima)

Resueno en este desafío lezamiano, y aquí confieso: sí, me arrebaté con las fuerzas que osé asomar; qué de turbulencias en aquellos atronadores círculos de aire golpeándome el alma y el cuerpo y la mente, la lógica y los estándares. Creí caer abatido a un punto. Disolví la resistencia, tomé el reto, destruí lenguajes (¿profanaciones?) y creé el mío (o creí crearlo) aunque sólo lo hubiera excavado en el vacío mítico. Pero sí, destruí lenguajes, todos aquellos que pudieron apoderarse de mi libertad, los dominantes y los dominados, los aprendidos y los descubiertos, los de allá y más allá, y los de aquí y más adentro, no sin antes haberlos honrado, como el oficiante lo hace con la ofrenda que consagra al fuego y cuyas cenizas luego entierra para una nueva germinación. Así, tal cual. La música que hice es un lenguaje destruido y creado y quemado y enterrado y germinado, a un mismo tiempo todo, y en cualquier orden. Creo ser/haber sido el “idólatra”, el extirpador y el renacido en esta vida, ésa que aún me inquiere e inquieta.

Diáspora. En el umbral nos encontramos. Somos umbral. Aquí vinieron. De un lado, llegaron compositores a la europea (europeos, latinoamericanos y bolivianos), al desafío de crear con fuentes sonoras inasibles para sus categorías musicales/culturales, históricamente hegemónicas. De otro lado, llegaron también sikuris, tarqiris, luriris de comunidades aymara, a la inusual misión de enseñar(nos) aquello que les es ancestralmente propio, pero históricamente subalterno.

Unos y otros se vieron aquí, fuera de su espacio ambiental.

Los primeros, la tuvieron difícil en la comprensión de los instrumentos musicales: las alturas son relativas, no absolutas; un “tono” será un conglomerado, o una aproximación, o una ambigüedad, nunca una concreción definitiva y medible o totalmente controlable. ¿Cómo crear música con una materia tan inasible, viniendo de la lógica de componer cerrando comportamientos a todos los parámetros del sonido/música? ¿Qué hace un compositor con un elemento orgánico y vivo que impone sus propias condiciones? ¿Lo doblega? ¿Renuncia? ¿Se hace al sordo? ¿Negocia? ¿Cambia de lugar? “Componer es liberar al sonido”, concluí cuando a mí mismo me agobiaron esas preguntas en el proceso de descifrar unas flautas de múltiples formas organológicas, que llegaron al espacio/tiempo de la contemporaneidad, como quien propone otro planeta. La experiencia OEIN-compositores produjo de todo en repertorio. Desde imposibles, hasta revelaciones, pasando por desaciertos, intuiciones, colisiones, negaciones y otros resultados que quedan en el haber de ese continente inefable e interpelante llamado OEIN, abierto aún a otras exploraciones y – quien sabe – a inimaginables develamientos y construcciones e invenciones y… Es que el escenario propuesto otro, inverso al secular ordenamiento colonial donde el Norte enseña y el Sur aprende, el Norte abre camino y el Sur lo sigue, el Norte inventa y el Sur repite, el Norte se expande y el sur se contrae. Aquí, en esta experimentalidad, al Norte (ya sea por origen o forma de pensar/ser/estar) le tocó aprender, contraerse, seguir, sentirse incómodo, lejos de su territorialidad dominante.

Los segundos, tuvieron que lidiar con el cambio de posición en que se vieron. De la misma manera en que el Norte impone supremacía sobre el Sur, las ciudades lo hacen con el área rural. Las urbes fundadas durante la colonia se convirtieron en centros de poder en las repúblicas coloniales, desde donde se somete, aun hoy, a los indígenas, campesinos y mineros, a condiciones de marginalidad, exclusión y dependencia, cuando no de exterminio. En ese contexto profundo, nos visitaron las tarqasxxi de Kurawara de Carangasxxii en la ciudad de La Paz. Vinieron a transmitir conocimientos, a enseñar, a desempeñar un modelo técnico/estético/cultural para una OEIN ávida de estos enigmas; en buena cuenta, estuvieron a invertir las relaciones coloniales, o al menos a compensarlas, así más no fuera en una instancia, por un instante de Pacha Kutixxiii, donde lo de “abajo” tomó el lugar de “arriba”, y lo de “arriba” tomó el lugar de “abajo”. No estoy seguro de que esa dificultosa interacción fuese vislumbrada en su profunda dimensión intercultural por los protagonistas de ambas orillas, pero algo pasó. Las mujeres de la comunidad, presentes ahí para bailar y proveer comida, observaron que las mujeres en la OEIN tocaban instrumentos a la par de los hombres, en igualdad de competencia y práctica, rompiendo patrones de comportamiento aymara, donde no es de mujeres, en absoluto, tañer, soplar, vibrar el aire para que otros bailen u ofrenden o alegren el corazón. Es que la colonialidad se reproduce en círculos concéntricos: del Norte al Sur; y en el sur, de las metrópolis a los campos; y en los campos, de los hombres a las mujeres; etcétera. Pero, además, existen Sures en el Norte, y Nortes en el Sur, existen campos en las ciudades, y se dan subalteridades de género en todas partes: Sur, Norte, ciudades y comunidades. La presunción de superioridad de unos sobre la supuesta inferioridad de otros, está imbricada en una multiplicidad dominios, de relaciones y relacionamientos humanos. La colonialidad se ramifica e instala en todos los niveles culturales, sociales, políticos y económicos del mundo globalizado, y – consecuentemente – en las estructuras de pensamiento. Cualquiera podría encarnar el doble desempeño de colonizador y colonizado en su cotidianidad, dependiendo del ámbito de relaciones y el lugar que en ellas ocupen, por opción o por condena, da lo mismo. Esa es la dramática condición de los tiempos.

Viajar es cambiar de perspectiva. Es ver/escuchar/sentir lo mismo, desde otro lugar y con otros sentidos, o con los mismos, bien cebados e incitados. Es dejar de ser para ver/escuchar/sentir otras cosas, sin moverse del lugar de origen. Es sumar a la tendencia. Es oponer a la tendencia. Viajar es llegar, por elección de travesía, para recordar y olvidar, libremente. Viajar es partir al destierro dejando la tierra y la piel, y jamás olvidarlas; es ser “los que tocan, los que escuchan”xxiv.

Hay que hacer/tomar los instrumentos; vaciar las vísceras en ellos; aquietarse al albedrío de todo lo que suena; observar el paso de los desterrados; cargar la herencia; diseminarla; recoger frutos; hundir su simiente; abrir surcos; llover uno mismo; esperar esperar esperar el resuello de los caracoles, el estruendo de los brotes, el rumor de las entrañas, la plegaria de los minerales, y la canción del alba cuando recién es la tarde.

La Paz, 24 de enero de 2022

i“Hay que recordar”, en aymara. “Amtaña. v. tr. Recordar. Traer a la memoria una cosa. Determinar. || 2. Conmemorar. Recordar un acontecimiento. Celebrar, exaltar, alabar.” (Diccionario aymara-castellano; Teófilo Layme, Virginia Lucero, Mabel Arteaga. UMSA / Plural Editores)

ii“Dilo”, alude a una expresión característica (grito) de Dámaso Pérez Prado, compositor y arreglista popular cubano.

iiiPoema IV del libro “Recorrer esta distancia”, de Jaime Sáenz.

iv“Nuestra gran pérdida ha sido esos millones de años sin registro histórico: un vasto espacio de tiempo que tantea el infinito. Este es el espacio que el arte aborda y es donde nace”. (Nicomedes Suárez, “Manifiesto amnésis”. Editorial La Hoguera, 2010)

v“Sikuri. s. […] Conjunto de tocadores del ´siku´.” (Op. Cit.)

vi“Siku. s. Zampoña. Instrumento musical de viento hecho de varias cañahuecas. […]” (Op. Cit.) Flauta de Pan altiplánica.

vii“Ajayu. s. Espíritu. Substancia in-material de una persona. Alma. […]” (Op. Cit.)

viiiSirinu, el dador de la música. “Son seres peligrosos que pueden enloquecer a quien escucha su música bellísima […] (Usandizaga, H., “El mundo oscuro y la música en los mitos andinos”, 2011, Bulletin of Hispanic Studies) Los wayñuaspuri acuden a las cascadas y a los manantiales para recibir la tonada del Sirinu.

ix“Manqha pacha. s. Abismo. Tiempo y espacio de la profundidad debajo de la tierra, imponente y peligrosa […]” (Op. Cit.)

x“Luriri. s. Autor. Quien ha hecho o creado algo.” (Op. Cit.) Sikuluriri, el que hace sikus.

xi“Wayñu. s. Música y canto alegre […]”. “Apsuri. adj. & s. Sacador. El que saca algo”. (Op. Cit.) Wayñuapsuri, “compositor” en aymara; literalmente, el que saca wayñu.

xii“Akapacha. s. Actualidad. Este tiempo.” (Op. Cit.)

xiii“Ch´alla. s. […] | 2. Libación. Acción de echar alguna bebida o licor a la madre tierra pidiendo ayuda y protección.” (Op. Cit.)

xiv“Puesto que no podemos recordar, creamos. Nuestras ficciones pueden ser producto de los vacíos de nuestra memoria”. (Nicomedes Suárez, Op. Cit.)

xv“Libres en el sonido” (1997); composición de Graciela Paraskevaídis para cello, clarinete, flauta y violín.

xvi“Apthapi. s. Acopio. […] 2. Alimentos recolectados para el almuerzo Comunitario.” (Op. Cit.)

xviiLa OEIN fue co-fundada por Cergio Prudencio en 1980, quien fue su director hasta 2016.

xviii“Taki Onqoy, [enfermedad del canto], fue un movimiento religioso […] en Los Andes peruanos hacia 1564. Más que enfermedad se trataba de un movimiento de resistencia anticolonial, cuya característica principal fue el abandono de todo aquello que había sido traído por el conquistador.” (“Taqui Onkoy. Resistencia indígena en los Andes Centrales (1565)”; La Hidra de Mil Cabezas). “El Taki Unquy se basaba en la creencia de que las huacas, abandonadas por la expansión del cristianismo, podían tomar posesión de los indígenas a través del éxtasis iniciático generado por la danza y el ayuno ritual. Una ceremonia como esta derrotaba al dios europeo y anulaba el bautismo para ellos. Así, el objetivo de este movimiento era derrotar al Dios católico, recuperar a los indígenas bautizados y expulsar a los españoles.” (Wikipedia)

xix“La voz huaca, waca o guaca […] designaba todas las sacralidades fundamentales incaicas: santuarios, ídolos, templos, tumbas, momias, lugares sagrados, animales, aquellos astros de los que los aillus, o clanes, creían descender, los propios antecesores, incluyendo a las deidades principales, el Sol y la luna […].” (Wikipedia)

xxJosé Lezama Lima, “Esferaimagen”. Editorial Tusquets, 1969.

xxi“Tarqa. s. Instrumento musical de viento hecho de madera de una sola pieza.” (Op. Cit.) Flauta vertical con aeroducto y seis orificios de digitación, tocado siempre en tropa, o conjunto constituido por diferentes tamaños en interacción constante.

xxiiKurawara de Carangas; población del departamento de Oruro, Bolivia, capital de la provincia Sajama, ubicada casi a 4000 metros de altura.

xxiiiPacha Kuti, tiempo de cambio. “El kuti consiste en la alternancia cíclica de los opuestos, que intercambian por turno sus respectivas posiciones espaciales y jerárquicas […]” (Fernando Montes, “La máscara de piedra”, Editorial Armonía, 1999)

xxivPoema de Jaime Sáenz titulado así. Revista ECO 269, Bogotá, 1983